Средневековая музыка

Она была неотъемлемой частью повседневной жизни людей того времени. Музыка была особенно популярна во времена празднований и празднеств.

Музыка часто звучала во время отпуска и званных вечеров. Для свадеб и для Дня святого Валентина музыка должна была создавать романтичную атмосферу. Этот тип музыки назывался шивари (шумная серенада для молодоженов). Музыканты играли бодрую и веселую музыку с постепенным увеличением силы звучания. В праздниках были задействованы различные инструменты, в том числе рекордер (вид деревянной флейты), рожки, труба, свисток, колокольчики и барабаны.

На Рождество звук колокольчиков оповестил всех о рождении Иисуса.

Люди слушали музыку в течение и между приемами пищи. В Средние века считалось, что звуки музыки не только были восхитительны, но и помогали в переваривании пищи.

Рубеж XIII века четко разделил два Средневековья — романское и готическое. И хотя названия этих двух периодов даны по архитектурным признакам, изменения при переходе от романского периода к готическому претерпела вся художественная культура. Если в романское время музыка более или менее четко распределялась между феодальным замком с его подчеркнуто светской свободой и, монастырем с его стремлением к крайней степени каноничности, то теперь все стало сложнее. От готического Средневековья сохранились сведения о параллельном сосуществовании по крайней мере четырех музыкальных потоков в Европе. Во-первых, это творчество бродячих певцов и исполнителей на музыкальных инструментах, которые переносили из замка в замок, из города в город различные музыкальные новшества, неожиданно сочетая их с древнейшими пластами народной музыки. Во-вторых, это подлинный расцвет поэтической и вокальной лирики в творчестве дворян-трубадуров. В-третьих, это деятельность только что возникших цехов музыкантов-миннезингеров. И, в-четвертых, сильно активизировавшаяся деятельность монастырских школ духовной музыки.

Жонглеры, менестрели, шпильманы, как их называли в разных краях, долго оставались единственными представителями светской музыки. Все они были похожи друг на друга, и все были немного разными. Так жонглер (французское jongleur от лат. joculator –«шутник, остряк») — это странствующий балагур и, скорее, народный умелец, чем профессиональный музыкант. Менестрель (французское menestrel от позднелатинского ministeriahs – «состоящий на службе») — это шут-музыкант, служащий дворянину. Шпильман же (немецкое Spielmann от Spielen – «играть» и Mann – «человек») относился к своему ремеслу более профессионально. Не случайно чуть позже именно из шпильманов возникнет европейский профессиональный миннезанг.

Последняя группа музыкантов сыграла ведущую роль и в развитии инструментальной музыки в Средние века. Ведь инструментальная музыка, по сравнению с вокальной, считалась более низкой. Как не вполне божественную ее старались не использовать в церкви. Да и любовное чувство предпочитали изливать все же с помощью слов. Только танцевальная музыка оставалась чисто инструментальной. Весьма любопытен в этой связи средневековый инструментарий. Наиболее благородными и возвышенными считались медные духовые инструменты — различные трубы и рога. Ведь о них упоминается в Священном писании и их употребляли в евангельские времена иудейские священники. Наиболее же простонародными были струнные инструменты (ребаб, виела, фидель) — предшественники современной скрипки. На них могло себе позволить играть лишь простонародье на сельских праздниках, сопровождая танцы. Дворяне же начали осваивать струнные инструменты, и в первую очередь щипковую лютню, гораздо позднее, уже в эпоху Возрождения. Между этими двумя группами располагались многочисленные флейты и свирели. Интересно, что уже в IX веке во многих монастырях процветала игра на арфе. Но опять, этот струнный инструмент допускался в монастырский быт исключительно потому, что на нем сопровождал пение своих псалмов библейский Давид.

Совершенно особняком в культуре Средневековья стоит музыкальное искусство средневековых кельтов. Хранителями священных преданий и текстов и официальными пророками здесь были филиды. Считалось, что они обладают магической силой и передают ее в гимническом пении. По тому или иному поводу, тому или иному правителю филид мог спеть «песнь восхваления» или «песнь поношения», первая из которых приносила удачу, а вторая — сбывалась как проклятие. Придворными певцами кельтов были барды. Они не обладали магической силой и выполняли лишь заказ правителя, исполняя героические песни-баллады, сатирические, боевые, элегические и другие песни под аккомпанемент кроты (струнного инструмента). Все же остальные музыканты по социальному статусу соотносились с рабами и зарабатывали себе пропитание в качестве странствующих музыкантов.

И все же основная роль странствующих музыкантов Средневековья состояла в быстром и широком распространении музыки по Европе. Жонглеры, например, выступали и на городских праздниках, и во время сельских обрядов, и при дворах феодалов. Допускали их даже в церковь, где в XII — XIII веках им удалось добиться права участвовать в духовных представлениях. Именно они и начали размывать чистоту литургической драмы, вводя в нее вульгарные светские мотивы и исполняя песни не на латыни, а на языке простонародья.

Впрочем, жонглеры, выступая среди чисто светских людей, подчас не гнушались и просто высмеивать ритуал церковного богослужения. Тем более, что многие из них в прошлом состояли учениками монастырских школ и университетов при монастырях. Они пользовались в своих сочинениях латинским языком, сильно его искажая и пародируя и потому назывались также по-латински «вагантами» (vagantes –«бродячие люди»). Их песни всегда отличались беспечным весельем и прославляли любовь и чисто земные радости. Именно из латинских застольных песен вагантов сложились впоследствии многочисленные студенческие песни, например знаменитый студенческий гимн «Gaudeamus igitur» («Давайте же радоваться, пока мы молоды!»). Самое же большое собрание латинских песен вагантов, относящихся к XIII веку, было найдено в Бенедиктинском монастыре в Bueren в 1848 году и потому названо «Carmina Burana» («Песни Берена»).

С конца XI века в Провансе, на юге Франции, стали появляться первые образцы музыкально-поэтического творчества трубадуров (французское troubador от провансальского trobar — «находить, слагать стихи»). Искусство трубадуров-рыцарей активно развивается около двух столетий. А к середине XII века уже известны имена и наиболее выдающихся труверов (от французского trover — «придумывать, сочинять»), то есть поэтов-музыкантов из числа горожан.

В изысканных и довольно сложных по форме песнях трубадуры воспевали рыцарскую любовь, героические подвиги во время крестовых походов. Характерными песнями трубадуров стали следующие. Альба (от лат. alba — «утренняя заря»), написанная часто в форме диалога, рисовала расставание влюбленных после ночного свидания. Пасторелу (от французского pastourelle — «пастушка»), писали также в форме диалога, где изображали встречу рыцаря с пастушкой. Сирвента (от лат. servo — «служу») чаще всего содержала выпады против личных и политических врагов трубадура. Плач выражал скорбь трубадура по утрате близкого человека. Тенсона (от лат. tensos — «спор») являлась песенным диспутом двух трубадуров на лирические, политические или философские темы.

Песни труверов отличаются от песен трубадуров более ясно очерченным ритмом и строением, а также большим разнообразием форм. Основными формами песен труверов стали: баллада (от позднелатинского ballo — «танцую») — танцевальная песня, содержащая сольный куплет и хоровой припев; рондо (от французского rond — «круг») — музыкально-поэтическая форма, состоящая из двух построений, постоянно повторяемых с одним и тем же или разным текстом; виреле (от старофранцузского vireli — «припев») песенная форма, очень напоминающая рондо, с тем только отличием, что все время повторяющиеся построения гораздо меньше по размерам.

Песни трубадуров и труверов записывались уже современной им четырехлинейной нотацией. При этом фиксировалась лишь только высота звука, но не длительность. Ритмика первоначально (до XIV века) не записывалась вовсе, что сегодня представляет для исследователей определенную трудность. Дело в том, что музыкальный ритм песен трубадуров подчинялся ритму стихотворному и укладывался в одну из шести ритмических формул — модусов (от латинского modus — «мера, способ, правило, предписание»). Все модусы имели трехдольную, по тогдашним понятиям «совершенную» структуру (см. рис. 13 в Приложении).

Эти шесть ритмических модусов теоретически исчерпывали все ритмическое разнообразие. На практике же ритмика была еще скромнее, так как последние три модуса использовались весьма редко. Зато первые два были весьма распространены. А поскольку модусами называли также и краткие мелодические формулы, характерные для того или иного лада, то модальным можно назвать средневековое музыкальное мышление в целом. Для него характерно создание нового на основе данных, установленных авторитетом и освященных свыше образцов. Эти образцы берутся как неизменяемые мелодические и ритмические блоки, из которых и составляется произведение. Такой мозаичный, или компиляторский творческий метод был характерен в Средние века не только для музыкального искусства. Точно так же «составлены» мозаики и иконы, соборы и замки, политические и философские сочинения. Так, начиная свое главное двухтомное сочинение, излагающее основы наук и философии своего времени, Иоанн Дамаскин писал: «Я не скажу ничего своего, но по мере сил соберу и представлю в сжатом изложении то, что было разработано испытанными наставниками».

Очень скоро провансальские трубадуры вызвали многочисленные подражания, из которых самым плодотворным оказался немецкий миннезанг — художественное воплощение рыцарской культуры Германии и Австрии. Само название — миннезингер (от нем. Mmne — «любовь» и Singer- «певец») — говорит о преувеличенном культе Прекрасной дамы в среде этих «певцов любви». Однако в реальной практике тематика их песен была гораздо разнообразнее. В изысканных сочинениях миннезингеры воспевали не только прекрасных дам, но и влиятельных герцогов и даже сводили между собой счеты. Они служили при дворах властителей, участвовали в многочисленных музыкальных состязаниях, странствовали по Европе. Расцвет миннезанга относится к XIII веку, когда выдвигаются его выдающиеся представители: Рейнмар фон Хагенау, Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде.

Но уже к XIV веку на смену свободным миннезингерам приходят прочно связанные цеховой организацией мейстерзингеры (нем. meistersinger — «мастера пения»). Из многочисленных немецких певческих цехов особенно славился Нюрнбергский цех мастеров пения. Это уже новый этап в развитии средневекового певческого искусства. Для обучения подмастерьев нужно было прочно хранить традиции цеха, заключенные, прежде всего в песенных образцах и приемах их создания. А значит, нужна была еще более усовершенствованная нотация. Прежде всего, это относилось к музыкальному ритму, до того, как мы знаем, всецело следовавшему за стихотворным текстом.

Такой новой нотацией стала мензуральная нотация (от лат. mensura — «мера»). Эта нотация просуществовала вплоть до начала XVII века. Примерно около 1250 года были установлены точные соотношения между длительностями отдельных звуков в музыке. Эти соотношения основывались на трехдольном делении, которое полагалось «совершенным» и «данным от Бога» (ведь догмат о Троице является центральным догматом христианства). Самая длинная нота — максима — делилась на три равных лонги (от лат. longa — «длинная, долгая»). Те, в свою очередь, делились каждая на три бревиса (лат. brevis — «короткий») и, далее, на три семибревиса. Все ноты писались в то время с черными головками и весьма напоминали флажки (рис. 13 в Приложении).

Не случайно, сегодня исследователи называют такую нотацию «черной». Здесь основной счетной единицей времени была «лонга». «Максима» составляла три «лонги», «бревис» — 1/3 лонги и т.д.

Но уже через столетие, к 1450 году, повсеместно распространяется «белая» нотация, где знаки, повторяя прежние в названиях, имеют светлое, контурное начертание. Главным же новшеством в «белой» нотации было появление двухдольной, «человеческой пропорции», наряду с «божественной» трехдольной. Теперь уже каждая из длинных нот делилась или на три, или на две ноты более мелкой длительности. При этом деление на три продолжало восприниматься и даже называться «совершенным», тогда как деление на два — «несовершенным». В записи музыки при переходе от одной системы счета к другой ставились особые знаки.

Однако новая, более совершенная система записи музыкального ритма была вызвана не только трудностями школьного обучения или стремлением к сохранению традиций. Основной причиной ее появления стало быстро развивающееся многоголосие, при котором важна не только мелодия сама по себе, но и сочетание нескольких мелодий, их совместное звучание. Чтобы не получать резких, неприятных созвучий и понадобилось точно размерить длительности звуков в каждом голосе.

Первые известия о тех или иных явлениях многоголосия в западноевропейской музыке появляются в теоретических трактатах с XI века, но на практике они существовали уже в IX веке. Многоголосие встречается уже в древней народной музыке, но там это гетерофонное многоголосие, где голоса не самостоятельны и исполняют одну и ту же мелодию лишь чуть-чуть по-разному. Теперь же голоса все более становятся самостоятельными. Естественно, что в русле культовой практики основой раннего многоголосия мог стать только григорианский хорал. Основной голос пел хоральную мелодию, а второй следовал за ним, постоянно сохраняя один и тот же интервал с первым голосом. Главный голос называли vox principalis (лат. «голос первый»), а второй vox organalis (лат. «голос органальный» от греч. organon — «инструмент», так как часто этот голос поручался инструменту). По названию второго голоса все композиции такого рода и получили название «органумов». И действительно, звучание ранних органумов было резким, фанфарным и сильно напоминало инструментальное исполнение. Получалось так еще и потому, что певцы старались все время сохранять интервалы октавы, квинты или кварты, звучащие немного пусто и напряженно.

Поскольку голоса в таких органумах двигались все время параллельно, то и сами органумы получили название параллельных. Параллельные органумы просуществовали в средневековой музыке около двух столетий, великолепно усиливая и без того достаточно строгие и аскетичные григорианские мелодии. Но уже к середине XII века появляются более раскованные «свободные органумы», где второй голос, хотя и следует за первым ритмически, но вовсе не параллельно. А вскоре и вовсе второй голос освобождается, наслаивая на григорианскую мелодию (чаще всего сверху) подвижную орнаментальную линию. Такой органум уже принято называть «мелизматическим». За его бурными мелодическими импровизациями подчас уже трудно было услышать основной григорианский напев, двигавшийся, как правило, более размеренно. И тут немалую помощь мог оказать даже небольшой одноголосный орган, трубно поддерживающий хоральный напев. Орган допускался в католических храмах уже с VII века, но действительно необходимым становится лишь с возникновением многоголосия.

Развитию профессионального церковного многоголосия немало способствовали и многочисленные певческие школы при крупных европейских монастырях. Так время с середины XII века до середины XIII века в истории музыки принято называть «эпохой Нотр-Дам». В это время Париж действительно становится центром нарождавшейся новой, готической архитектуры (строился собор Нотр-Дам), центром новой университетской жизни. Здесь, в еще недостроенном городском соборе и начала свою деятельность новая певческая школа. Главными представителями этой школы «готического пения» стали Леонин и Перотин.

Деятельность Леонина относится к 50-80-м годам XII века. Он составляет «Большую книгу органумов», свод двухголосных сочинений для церковных служб практически всего годового цикла. Главным же достижением Леонина стало употребление нового соотношения голосов в органуме. Второй голос в сочинениях Леонина уже не просто свободно импровизирует вокруг темы хорала, но выстраивается композитором по всем правилам ритмических модусов трубадуров. Если раньше правильностью и упорядоченностью отличался лишь главный голос, то теперь второй голос, получив четкое ритмическое строение, часто звучит более интересно и выразительно, чем хорал. К тому же, если в каноническую мелодию григорианского хорала певец-композитор ни в коем случае не мог внести изменения, то второй голос он сочинял вполне свободно и сообразовывался лишь со своим вдохновением и вкусом. Так исподволь в каноническую культовую музыку проникает свободное композиторское творчество.

Уже Леонин начинает в своем творчестве пробовать возможность осуществить не только двухголосное пение, но и трех- и четырехголосное. Полностью же переход к трех- и четырехголосию осуществил его последователь Перотин (первая половина XIII века). В его сочинениях четко наметилось противостояние неторопливого голоса, ведущего хоральную мелодию (тенор) и двух-трех гармонирующих между собой остальных голосов (дуплум, триплум).

Основными жанром в школе Нотр-Дам стал мотет (французское motet от латинского motetus — «имеющий слова»). Основой мотета по-прежнему остается хоральный напев, звучащий в теноре. Но теперь на него наслаиваются не просто другие голоса, но голоса, принципиально различные по характеру как мелодий, так и текста. Здесь использовались народные и светские напевы, известные песни трубадуров. Причем, часто каждый голос исполнял напев на своем языке. Таким образом, голоса обрели полную самостоятельность. Однако, при этом, необходимо было еще соблюсти цельность композиции, не превратить ее в «звуковой винегрет». Это сложно и современники, действительно вспоминают мотет как ученое произведение: «Мотеты не следует давать в пищу простому народу, он не заметит их изящества и не получит от них удовольствия; мотет нужно исполнять для ученых и тех, кто ищет в искусстве изящества и тонкостей», — писали в то время.

Из других жанров многоголосия того же времени любопытен гокет (франц. «икота»), в котором, по существу, одноголосная мелодия распределялась между несколькими поющими так, чтобы каждый пропевал не более нескольких нот. Интересным соревновательным жанром была рондель (франц. «кружок»). Здесь один исполнитель начинал импровизировать мелодию, а второй, отставая от первого на несколько нот, стремился повторять ее. В дальнейшем такое сочинение получит название канона. Тогда же это было популярным певческим развлечением. Интересно, что чуть позже, придя в Италию, такое музыкальное развлечение получило название качча (ит. «охота»), т. к. напоминало погоню охотника за зверем.